Nadia Ghiaï-Far

Catalogue & entretien



Les yeux hors de la tête, par Nicolas Vauthrin

Ça ne représente rien ou, plutôt ça ne représente pas. Pas de distance entre un « représenté » et un « représentant ».

Ça se présente, directement, intimement, comme quelque chose de nue, une matière dont on a décollé la peau et qui se laisse voir, à vif, surface arrachée.

Le tableau abolit une distance, celle qui sépare le regard de ce qu’il regarde. Tout se passe comme si l’œil glissait hors du regard et de l’écart qu’il implique pour pénétrer sous la peau du réel.

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Creuser le réel
Un entretien de Nadia Ghiaï-Far avec Nicolas Vauthrin

Nicolas Vauthrin : Je me suis toujours demandé comment on devenait peintre. Comment as-tu décidé de te consacrer à la peinture ?

Nadia Ghiaï-Far : Ça ne s’est pas décidé du jour au lendemain, il y a eu un processus dans la durée avec à un moment donné un saut dans le vide. Mais avant d’arriver à ce pas là, il y a eu un vécu du regard.

Lequel ?

C’était déjà tester le regard, essayer de voir si on pouvait regarder une chose, n’importe quel objet, une scène, des gens, n’importe quoi… autrement que tel qu’il se donne au départ.

A travers des expériences du quotidien ?

Je me suis rendue compte qu’il y a une autre façon de regarder, « une espèce d’autre regard » que celui que l’on utilise au quotidien où l’on voit les choses dans leur surface, leur forme extérieure, qu’une autre dimension du regard existe qui peut dépasser les surfaces pour creuser d’autres zones du réel et pousser les choses plus loin. Ce n’est pas seulement avec le mental que l’on peut voyager dans les zones, les couches… c’est aussi avec le regard. Comme avec le langage un même mot peut avoir un sens déplacé par rapport au sens usuel qu’on lui donne, il y a cette même double dimension dans le regard : il peut être conditionné par un quotidien identifié mais on peut le faire basculer dans une zone beaucoup plus aventureuse pour l’esprit…
Il y a aussi l’idée d’une temporalité du regard. Dans la durée, le regard peut se modifier, se déplacer, cela peut être rapide comme être lent, mais en tous les cas il y a quelque chose de la qualité du regard qui se modifie.

Mais est ce qu’il y a l’idée de voir derrière les apparences, l’idée d’accéder à quelque chose qui serait sous-jacent ?

Il y a la volonté de transgresser la surface et d’aller chercher derrière, dessous. D’aller retirer du réel son fin fond… comme si on lui enlevait sa surface et qu’on prenait ce qui s’était imprégné derrière.

La peinture des autres a-t-elle joué un rôle ?

J’ai été soumise à l’influence d’une peinture « matiériste ».

Existe-t-il d’autres formes d’art qui ont marqué ton regard ?

J’étais dans une dimension très plastique en abordant la peinture, j’étais donc plus sensible à la danse contemporaine qu’à la peinture du 18è ! En écriture, il y a eu beaucoup de textes…Proust…prendre une lumière, un détail, un petit rien du tout, des bribes du quotidien qui ne sont pas remarquées, et justement la façon d’en parler…c’est comme là encore de passer derrière… J’aime Proust parce qu’il arrive à parler de choses dont on n’arrive pas à parler d’habitude.

Quand tu peins, de quoi est ce que cela part, d’une expérience ou de la toile ? T’arrive-t-il de faire des croquis avant la toile ?

Je ne peins pas par série… il faut qu’à chaque fois ce soit lié à une sensation d’une réalité. Une sensation, un état, un regard porté sur quelque chose et qui me lance m’évoque un certain type d’espace.
Je ne travaille d’après rien d’autre que la perception, je ne travaille pas d’après des images et je ne fais pas de dessins avant. Les dessins sont quelque chose d’autonome, non pas une préparation pour les tableaux. Ils sont un espace de liberté pour chercher, essayer, peut-être y a-t-il certaines « trouvailles » qui peuvent revenir en peinture mais ce n’est jamais sous la même forme de toute façon.

Quels matériaux utilises- tu ? Est-ce une peinture à l’huile classique, utilises-tu d’autres matériaux ?

J’ai pas mal voyagé dans la matière, j’ai essayé pas mal de choses. Maintenant, c’est surtout à base d’huile, avec des mélanges à l’eau émulsionnés à l’huile. Pas d’acrylique. Il peut y avoir des matériaux en grain rajoutés comme du sable, de la poudre de marbre, du ciment… Comme j’ai quitté la matière brute, j’essaye de trouver de la matière « dans » la peinture elle-même.

Pourquoi as-tu quitté la matière ?

Pour peindre! Je n’avais pas l’impression d’être un peintre. Pour me mettre au défi et parce que j’étais plus à l’aise dans la matière que dans la peinture. En même temps, je sentais les limites de la matière sur le plan des tonalités, du vécu de la couleur. La couleur est un univers tellement immense qu’il fallait que je touche à ça, savoir ce que veut dire mettre une couleur à côté d’une autre. Mais je ne pense pas pouvoir me passer réellement de la matière. La peinture seule, lisse, épurée, me laisse un peu froide.

Est-ce que tu travailles les tableaux en une fois ou est-ce que tu les reprends ? Comment intervient la durée dans le travail ?

Elle intervient beaucoup et je reprends beaucoup. Il peut arriver que dans un certain élan, les choses s’enchaînent, que je termine un tableau dans une journée mais c’est rare… globalement c’est par superposition de couches. Je peux partir d’une chose puis à force de buter, de buter encore, de virer vers autre chose… à un moment donné, de se laisser conduire par la toile, puis d’arriver ailleurs, cet ailleurs là de le reprendre encore, de le reconstruire… il y a un déplacement qui n’est pas toujours contrôlé dans le processus.

La question de la réception du tableau par le spectateur intervient-elle au moment de la création ?

Je cherche peu à montrer…J’attends que ce soit le spectateur qui cherche à voir ce que j’y ai mis plutôt que d’attirer son regard ou de le forcer à regarder. Mais j’ai peur du malentendu…

De quel malentendu ?

Les gens peuvent y plaquer des choses au lieu de se laisser porter par ce qui est là, devant les yeux. On essaye de reconnaître la surface, le contour d’un objet, une tête, un œil, un animal. C’est ce malentendu au niveau du positionnement du regard. Cela doit être lié au fait que c’est abstrait. Pour moi, je ne peux pas parler d’abstraction dans ce que je fais, cela correspond toujours à une réalité même si cette réalité n’est pas purement concrète. Le risque est d’autant plus présent que des formes et des lignes sont là, mais pas forcément « contournées ». Quand cela se produit, je me dis que je ne dois pas être suffisamment claire, qu’il faut travailler dans cette direction-là.

Fais-tu attention à ce qu’il n’y ait pas de ressemblance ?

Non, d’autant plus que je ne la vois pas, au début je n’imaginais même pas que cela puisse se produire. Parfois, même dans un tableau où il y a réellement un objet représenté, je le vois de façon abstraite. Je n’ai pas un regard qui est dans la surface et la reconnaissance d’un objet.

Ton regard change-t-il après avoir peint le tableau ? Est-ce que tu continues à le regarder ?

Je ne reprends pas beaucoup les toiles, je ne les laisse pas reposer six mois retournées pour les reprendre après. Je ne peins pas seulement dans la spontanéité, il y a aussi quelque chose de contenu, avec du recul. Prendre du recul… revenir… prendre du recul... revenir… Ce n’est pas du geste pur dans la continuité du geste. Je peux passer plus d’heures dans l’atelier à regarder le tableau que réellement à le peindre. Mais quand j’estime qu’il est terminé, il y a une coupure qui se fait avec le tableau, je ne l’arrête jamais en me disant que je le reprendrai dans six mois.

J’aurais voulu savoir ce que tu entends par « mouvement » dans ta peinture, quel type de mouvement essayes-tu de trouver ?

C’est essayer de donner l’impression que ce que l’on voit, ce que l’on regarde n’est pas fixe, n’est pas figé. Que ce soit dans la matière, dans le réel, dans sa propre tête, dans sa propre sensation ; une perception des choses qui soit proche de la vie au sens où les choses sont en mouvement, en évolution, en changement. Une sensation de vie.

N’est-ce pas une forme d’invisible ? Un mouvement qui serait au-delà de ce qui se voit exactement ?

Ce n’est pas un mouvement qui se montre. C’est comme une vie à l’intérieur. Les choses vibrent et occupent des points de présence dans mon corps, puis tout cela circule dans la tête, dans le corps, habite à l’intérieur.

Est- ce qu’il y aurait une corrélation entre le mouvement du vivant à l’intérieur de soi et le mouvement du vivant à l’extérieur de soi ?

Il y a toujours une double projection : de l’externe vers l’interne et de l’interne vers l’externe. Les formes internes sont habitées, déformées par ce que l’externe vient modifier et il y a quelque chose du mental humain, aussi, qui vient se plaquer sur le paysage…s’il faut peindre la mer ou la pelouse, c’est avec la présence de celui qui regarde, une espèce de mélange entre l’objet tel qu’il circule sur lui-même et comment il est habité par mon propre corps le regardant.
On a le sentiment qu’à travers le tableau s’établit une sorte de rythme biologique entre celui qui regarde, le peintre et le réel.
Le réel n’est jamais peint seul au-delà du corps du peintre-spectateur. Le corps est toujours marqué dans le paysage… parfois le paysage est peint comme si le cadre du tableau était le corps du peintre.

Quelle place occupe pour toi la notion de présence, faut-il l’opposer au mouvement ?

La présence c’est comme un surplus de réel, c’est comme si la réalité d’un coup prenait plus d’ampleur, de richesse, devenait plus grosse et s’imposait là avec plus d’existence. Un accès plus fort aux choses. C’est aussi un passage obligé pour accéder au mouvement interne, un pont vers le mouvement.

La présence n’est-elle pas ce qui échappe à l’image ?

L’image est du côté de la surface, donc finalement de la mort pour moi. C’est comme une bribe de réalité mais ne constitue pas un monde dans lequel se plonger.

La peinture serait une lutte paradoxale contre l’image à l’intérieur de l’image, une création de mouvement dans l’immobile ?

C’est ma partie la plus théorique : maintenir comme tonalité la pulsion, la vitalité, l’énergie, ne pas se complaire dans la mort, dans la nature morte. Pour moi dans l’image, il y a quelque chose qui va contre la vie.

Lorsque Lévinas dit du visage qu’il est « la première parole », il me semble décrire ce que tu essayes d’approcher à ta manière de peintre : « Parler, c’est avant toutes choses, cette façon de venir de derrière son apparence, de derrière sa forme, une ouverture dans l’ouverture. »

La notion de « derrière », derrière il y a plus de vie. Derrière, les choses bougent. Une surface est beaucoup plus statique. En tant que peintre il faut représenter le visage autrement que par la surface du visage. Paradoxalement, c’est quand on va chercher là où ça ne se voit pas que l’on cherche de la vie.

Est-ce l’idée que, finalement, on n’est pas là pour regarder ?

On est beaucoup plus là pour sentir que pour regarder, et puis s’enfoncer surtout. J’essaye de travailler dans l’idée d’enfoncement. De pénétrer et de s’enfoncer dans la toile, de ne pas faire quelque chose qui sort, qui accroche le regard mais qu’au contraire, si un regard se porte dessus, qu’il s’enfonce comme on s’enfonce derrière les choses.

Que veux-tu dire par « s’enfoncer dans la toile » ?

L’impression qu’il n’y a plus de fond, qu’on ne peut pas toucher le fond, l’impression de passer la main dans quelque chose qui ne se termine pas.

Rentrer dans le tableau, c’est rentrer en soi ?

D’où l’idée qu’il n’y a jamais de fond… Profondeur et mouvement s’associent même picturalement : travailler en nuances et par couches. Poser la couche du dessous en prévoyant la modification que la couche du dessus va lui apporter et réciproquement, jouer de leur interpénétration.
J’essaye d’enlever les contours pour que les formes se fondent entre elles ; métaphoriquement, c’est comme si la forme pouvait toujours être ouverte sur une autre forme, en état de métamorphose possible, en instance de se modifier et de recevoir quelque chose qui va la modifier ; ne pas arrêter les choses ni dans leur contour ni dans leur profondeur. Représenter les choses en vie. Tout mon travail est là.

Jusqu’où peut-on aller en enlevant des formes ?

C’est bien le problème. Il y a le risque de donner l’impression d’une sorte de « tachisme » ou d’effets de peinture gratuits et esthétisants.

Des formes qui se déforment mais qui se doivent d’exister pour être le support de cette déformation… Dans cette perspective, y a-t-il une différence, pour toi, entre les fusains et les peintures?

J’obtiens moins de profondeur dans les fusains, le mouvement est plus « représenté ». En peinture, j’essaye qu’il soit davantage « vécu ». Dans le fusain, on « regarde » le mouvement, en peinture, ce serait plutôt s’y plonger. Les fusains sont du coup plus faciles à voir, le regard accroche des formes et des contours, ce que j’essaye d’effacer dans les peintures. Mais j’aime le fusain comme outil parce que c’est un moyen très simple, immédiat, voire primitif…tactile…et qui permet de travailler dans la nuance. C’est aussi un bon exercice qui m’oblige à mettre en formes, comme point de départ pour les anéantir ensuite.
C’est même autre chose encore que l’abolition de la différence entre figure et fond, chez toi il n’y a ni figure ni fond.
Je voudrais creuser une zone qu’on soupçonne d’exister, qu’on sait exister mais que l’on ne peut pas vraiment nommer, que l’on ne peut pas définir.

La nature, qui occupe une place importante dans ta vie, te permet-elle d’accéder davantage à cette zone ?

Elle est pour moi une scène privilégiée où viennent s’ouvrir les unes sur les autres toutes les dimensions que nous avons évoquées. Elle les intègre par le biais de l’organique, du mouvement de la vie dans les corps. Le corps humain comme corps vivant, la tête vivante comme tête vivante et la nature comme incarnation de vie. Le paysage mental et le paysage naturel se retrouvent, se complètent, à l’intérieur de moi.

photos : Jean Philippe Pernot